Archivado en: Regitheater contemporaneo | Etiquetas: Bayreuth, Christoph Schlingensief
Christoph Schlingensief, es uno de los artistas o antiartistas polimorfos más famosos de la actualidad. Y es que este anarquista artístico, es una de las personalidades más admiradas y odiadas del panorama artístico internacional. ¿Por qué? Porque nunca indiferente, por eso a mi me cae tan bien, por eso lo admiro, porque sabe reirse de todos… Advierto que no es un post sobre un regisseur operístico como hasta ahora, sino sobre alguien que hace de todo.
Aunque algunos lo podais acusar de todo lo malo del mundo, Schlingensief no es un payaso cualquiera, ni un friki televisivo. Nació el 24 de octubre de 1960 en Oberhausen, Alemania. En 1981 comenzó sus estudios universitarios en Munich (filología germánica, filosofía e historia del arte), y fue, además, asistente de cámara, realizando sus primeros cortometrajes. En 1983 rodó su primer largometraje: “Tunguska – Die Kisten sind da”. En 1986/87 fue director de rodaje de la serie televisiva “Lindenstraße”. A continuación rodó films argumentales propios (haciendo el guión y la regie), provocadores como “100 Jahre Adolf Hitler” (1988/89), “Das deutsche Kettensägenmassaker” (1990) o “Terror 2000” (1992). Estas películas se fundamentaban principalmente en la adquisición de una estética gore, pero sin perder elementos propios del Regietheater, como son la inclusión de temas sociales o políticos, el papel fundamental de la dirección de actores sobre el objetivo (sächlich). Aun así, para Schlingensief no significa nada ni el tiempo, ni el espacio, para él solo hay una presentación excéntrica, el presente, que como muchas ocasiones en la vida real, no se reconoce orden alguno. Por ejemplo, si vemos Terror 2000, el argumento es poco menos que desquiciante, en el que un obeso perverso sexual y un cura alcoholico ven como se enfretan unos sádicos neo-nazis garrulos frente a los estereotipos de inmigrantes (musulmanes extremistas y fundamentalistas, etc.), para demostrar quien es más xenófobo. El resultado es una comedia gore y altamente sexual, muy sensacionalista, provocadora y basada casi exclusivamente en la improvisación.
- Terror 2000 (1992)
En 1993 debutó con “100 Jahre CDU – Spiel ohne Grenzen” como director de teatro en el Volksbühne de Berlín (el teatro en el que trabajó Piscator), teatro por el que sigue contratado hasta la fecha como director artístico. Siguieron luego diversos proyectos ajenos al teatro como por ejemplo en 1997 el proyecto de Missioos para yonkies y personas sin techo en la estación central de trenes de Hamburgo “Passion Impossible – 7 Tage Notruf für Deutschland” o en 2000 “Bitte liebt Österreich“ para asilados políticos en Viena, un reality show al estilo de “Gran Hermano”. En 1997 fue detenido durante una manifestación artística en la documenta X por llevar un cartel con la inscripción “Tötet Helmut Kohl” (Maten a Helmut Kohl). En 1998 fundó el partido “Chance 2000” y participó con él de la campaña electoral. Desde 1998 es también director de programas para televisión. Schlingensief trabaja actualmente en los grandes teatros de Viena, Berlín, Zurich y Frankfurt y su gran exito para el gran público fue la regie en 2004 de “Parsifal” en el Festival de Bayreuth. Actualmente presentó “Der Fliegende Holländer” en el Teatro Amazonas de Manaos (Brasil) y la instalación-operística “TREM FANTASMA”. Perfiló en Nepal su último proyecto “Szenen aus dem leben der Heilige Johanna” del compositor alemán Walter Braunfels, que estrenó en la Deutsche Oper de Berlin, en Abril de 2008. Hagamos una breve semblanza de estos espectáculos.
Su Parsifal, es un ejemplo de teatro posmoderno a gran escala. La primera versión y el estreno se realizó en 93 Festival de Bayreuth. Schlingensief fue invitado por Wolfgang Wagner y su hija Katharina -como comenté en un post anterior, una de las grandes influencias de ella, se encuentran en Schlingensief- como años antes había invitado a Patrice Chereau o Werner Herzog (ambos sin experiencia operística), sustituyendo al regisseur austriaco Martin Kusej, quien meses antes rechazó la producción. Los Wagner consiguieron que el Festival volviera a estar en primera página de todos los medios. Y por si no era poco, reapareció el “demonio” de muchos wagnerianos: Pierre Boulez. La polémica estuvo servida desde un principio cuando se peleó violentamente con el tenor Endrik Wottrich. Este acusó a Schlingensief, de ”nazi” y ”racista”. Todo comenzó cuando el director acusó al protagonista de defender la idea de que “Alemania debe mantenerse pura. Wottrich tiene un concepto de pureza de Alemania que no podía compartir. De repente -prosiguió Schlingensief- no podía actuar, porque se veía a un negro en una pantalla. Esa fue una frase que no sólo me irritó a mí”, expresó Schlingensief tras el estreno.
En respuesta, Wottrich concedió una entrevista al diario Nordbayerischer Kurier en la que señaló que el nazi era el director. ”¿Quién es aquí verdaderamente el nazi absoluto? ¡Ese es el señor Schlingensief!”, pues el director tiene a actores negros representando a sirvientes. ”El racista lo veo en él”, subrayó y afirmó que no está contra la presencia de figurantes negros.
- Klingsor (John Wegner) invoca a la madre tierra. Parsifal (2004) Festival de Bayreuth.
Antes del estreno Wottrich calificó la puesta en escena como ”espantosa” y en la entrevista destacó: ”puedo decir que para Alemania me parece manifiestamente penoso que sea posible una representación así”; dijo que el montaje era una ”basura” y reiteró que no se encargará del papel de Parsifal en la siguiente temporada. La cosa es que Schlingensief logró a través de un prestigioso bufete alemán una orden judicial para callar al tenor.
Así esta regie wagneriana es la única completada con asistencia legal. El konzept que crea Schlingensief esta fundamentada en la idea de que la redención parsifaliana es solo posible luego de la putrefacción resultante de la muerte y su cuadro escénico es el mundo de basura pre-mortuoria, un fárrago ruinoso de alambres de púa, arcadas reminiscentes del medioevo, tiendas de campaña, paneles, cortinas, plataformas, tribunas y una fuente redonda donde en algunos momentos del primer acto deambula una mujer desnuda de obesidad extrema, huérfana de las instrucciones dramáticas necesarias para convertirla en una autentica figura de madre tierra. Un proceso de generación y caos natural. La obra es tratada como un rito de iniciación de una cultura primitiva.
Schlingensief presenta por supuesto una crítica al stablishment cultural, con un cementerio artístico con lapidas y todo, mas La Gioconda de Leonardo, esto radica en la idea que la redención solo es posible si destruimos toda la cultura y volvemos a la madre. Varios críticos señalaban que la pieza central de este collage es la africanización de ritos, representada por esa atmósfera general de tribu de Namibia que el Schlingensief visitó para inspirarse, más la simbolización del conejo como símbolo de inocencia, libertad y objeto fetiche chamánico.
Para Schlingensief el conejo simboliza a Parsifal y en el interludio que separa las dos escenas del primer acto, hay una proyección en la que apreciamos el rito del chaman de la tribu mostrando un conejo abierto como si fuera el graal. Elementos tántricos mágicos son introducidos con Klingor, volviendo a la reminiscencia los antiguos ritos Bön de Nepal. Otra idea interesante de Schlingensief, es la universalización representada por caballeros de todas las razas y religiones congregados todos en este rito ruinoso en espera de la muerte y la putrefacción, sin saber que despues de todo el sacrificio llega la redención. Empezando por el Parsifal físico, que muere para ser reemplazado durante la escena final por pantalla y película, esta vez mostrando la putrefacción de un conejo -simbolo que ya analizamos anteriormente-. La película termina antes de la orquesta mostrando una escena tan fugaz como maravillosa: Parsifal, ya purificado camina al final de la escena, hasta el umbral de una puerta abierta a un espacio luminoso.
Como hemos visto en este Parsifal hay buenas ideas, pero no consigue madurarlas, las lanza una tras otra. Schlingensief cayó en la trampa de desestimar la enormidad de la tarea de integrar de su complejísimo collage visual a un movimiento de personajes que, inevitablemente, se hace más exigente cuanto mas elementos visuales se le añadan. Simplemente se preocupó más del collage que de quienes debían transitarlo. Como sabemos el público no suele ser muy apto para descodificar todos los mensajes codificados y cae en el hastio, produciendose la anmadversión. La consecuencia fue el absurdo de un cuadro escénico vanguardista contrastado con una regie anémica de personas, pésimamente iluminada.
- Tercer Acto de Parsifal (2003). Festival de Bayreuth
Como muy honestamente lo ha reconocido él mismo, este enfant no un regisseur. Es un collagista que podría ser un regista si abandonara su actitud anti-regie. Parece hacerlo sólo en algunos afortunados momentos, por ejemplo cuando al final del primer acto, separa a Gurnemanz, Parsifal y a Anfortas del mundo basural que el mismo ha propuesto con un telón blanco, que permite apreciar con nitidez la compasión de Parsifal ante el dolor de Anfortas. Otra idea interesante es que en la consagración que sigue, es Parsifal (no el graal) el consagrado por los caballeros que, ansiosos de redención enrojecen la túnica blanca de éste con sus manos manchadas de sangre. Y también resulta ocurrente la imagen de Kundry maquillándose con desparpajo para su asalto final mientras Parsifal se entrega a su ataque de culpa por la muerte de su madre.
La falta de coordinación entre cuadro escénico y regie de personas se ve agravada por la espasmódica irrupción abrupta de proyecciones que reemplazan la acción en lugar de integrarse a ella. Las proyecciones no están integradas en el discurso. La película del conejo Parsifal en putrefacción al final es típica. Todos los personajes desaparecen detrás de una pantalla que ocupa toda la boca del escenario. Al ver sólo la película, nos da la sensación de estar en el cine mirando como se pudre el conejo y con música de fondo de Parsifal.
En palabras de Fernando Sans Riviere se trató una producción que acaba por aturdir y aburrir a un espectador, al que no se le permite disfrutar de la trama ideada por Wagner y que fue recibida por grandes dosis de abucheos y en menor medida aplausos, que generó principalmente una enorme indiferencia e incomprensión entre el público.
Ensayos de su Holandes Errante (Manaos, 2007)
En palabras del crítico alemán Trill Briegleb, ningún director alemán ha merecido tan arduamente el atributo de “político” por su teatro en los últimos años como Christoph Schlingensief. Mientras el concepto social de lo político se volvía cada vez más arbitrario y teatral, Schlingensief reaccionó con una cura muy singular: combatió lo difuso de lo político con una confusión total de aparentes obviedades.
Así, comenzando por sus primeras películas en los años ochenta, en las que Hitler, violadores y locos homicidas hacían tonterías orgiásticas, pasando por sus obras de teatro en la Berliner Volksbühne en los noventa, que bajaron de su pedestal con espectáculos caóticos a íconos alemanes como Rudi Dutschke, Helmut Kohl o Rosa Luxemburg, hasta sus AKTION en el espacio público siempre se observa un motivo básico: ¡No confíes en certezas! . Es un completo canto a la posmodernidad reinante…
Momentos del montaje de “TREM FANTASMA” (Manaos, 2007)
Schlingensief es una de esas personas que genera permanente inseguridad, puesto que se encarga de desdibujar totalmente los límites entre realidad y ficción, arte y acto criminal, intención y acción. Las poéticas y los tratados clásicos de dramturgia se ven convulsamente sacudidos, vapuleados por sus planteamientos. Por eso sus performances fuera del teatro esto muchas veces funciona genialmente: Practicamente todos los transeuntes creyeron el juego del Gran Hermano con asilados en el centro de Viena, donde aquel que fuera el último en el contenedor ganaría un permiso de permanencia(increible pero cierto…).
Momentos de tensión, en la AKTION-reality “Ausländer Raus, Bitte liebt Österreich” (Viena, 2000)
En el teatro de Schlingensief todo juega a ser espontáneo y transgrede reglas – tal como se desprende de estos pocos ejemplos sobre sus veinte años de molesto que provocar – y podemos caracterizarlo por un fuerte talento de buscador de puntos debiles sociales. Los temas sociales sometidos al consenso general (¡Hitler es malo! ¡Mohammed Atta es malo! ¡Bambi es malo!) que se tratan con silencioso disgusto (discapacitados, desamparados, asilados, desocupados) muy probablemente en algún momento caerán en las manos de Schlingensief. Él es el actor principal de todo su propio arte, que solo funciona gracias a sus aceleradas cualidades de showman, así mismo lleva adelante una lucha vehemente contra la hipocresía, aplicando los recursos de las acciones de arte, rompiendo los tabúes, realizando el acto sagrado de la total transgresión, además de sobreexigiendo e improvisando, causando una anarquia demasiado inexplicable para una sociedad que al fín y al cabo sigue viviendo en el la felicidad del progresismo científicista…
Habitualmente se ponía enfasis en la constante alerta moral con recursos de la “armonía perturbadora” que realiza Schlingensief, sin embargo no cabe duda que corre el temido riesgo de todo arte provocativo: Una vez que se comprendió su cosmovisión, se pierde el cabreo, se pasa a la indiferencia. Y justamente dentro del “sistema teatral” se está difundiendo una curiosidad bondadosa hacia sus perversiones, lo que es una castración de sus propósitos. Su actual trilogía “Attabambi Pornoland” que ataca el poder de interpretación de los mass-media con un mix orgiástico total de videos, teatro, mamarrachos, pornografía, volumen y citas artísticas más bien tiene en el espectador un alto grado de recepción eventual: ES UNA EXPERIENCIA TOTAL.
Así despues de todo lo leido solo podemos decir que él, es el heredero directo del dadaísmo y el surrealísimo, que podemos ver a través de sus recurrentes citas a Luis Buñuel, Antonin Artaud, a Jarry, a Beuys, a Panizza y a Otto Mühl. Podemos decir que su anarquía está sumamente calculada, pues como Salvador Dalí todas sus representaciones son representaciones de si mismo. Así logra escabullirise de críticos e historiadores, Christoph, está por encima de todos ellos.
Seguro, que dentro de 100 años lo recordamos como lo hacemos ahora a Marcel Duchamp o a Hugo Ball… Crear implica obligatoriamente una destrucción de algo previo, aunque sean de prejuicios y eso es algo que Schlingensief sabe hacer muy bien.
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Nacida el 21 de Mayo de 1978 en Bayreuth, es una de la más importantes regisseurs del momento. Esta chica con aspecto de princesita de cuentos de los Hermanos Grimm, se ha convertido en el peor azote para muchos conservadores que pueblan las salas operísticas, especialmente el sacrosanto templo de Bayreuth. Provocadora, joven y vivaz, es biznieta de Richard Wagner, sobrina de Wieland e hija de Wolfgang y Gundrun (segunda mujer de Wolfgang). Estudió Ciencias Teatrales en la Freien Universität Berlin. Entre sus trabajos antes de debutar destacan la colaboración como asistente con el regisseur Harry Kupfer en la Staatsoper “Unter den Linden” (Berlin) y en el Festival de Bayreuth en la producción de Meistersinger (1996-2002) de su padre Wolfgang Wagner, el Lohengrin de Keith Warner (1999), el Tannhäuser de Philippe Arlaud (2002) y el Parsifal (2004) de Christoph Schlingensief.
Entre sus influencias más directas se encuentran el genial y polémico regisseur Calixto Bieito, y por supuesto el alemán y más terrible Christoph Schlingensief. Aunque también encontramos sin duda del teatro “clásico” de la RDA, es decir su maestro Kupfer y todos sus relativos. Vamos, el regietheater puro.
Katharina debutó en Wüzburg en 2002, en el Mainfranken Theater Würzburg, con el Holandes Errante de su bisabuelo Richard Wagner, que fue fuertemente elogiado por su padre, por el enorme potencial técnico que translucía el montaje. Desde entonces trabaja con el dramaturgo berlinés Robert Sollich.
El montaje es un homenaje a su maestro, Kupfer, enalteciendo totalmente el valor de la crítica social. Además hay que señalar que por supuesto no hay salvación, pues Katharina Wagner eliminó todo lo que tuviera que ver con el “Romanticismo”. Tampoco hay ambiente marinero, sino que en escena solo se presenta una maqueta de un buque al fondo de la escena, y unos barcos de papel, además una muñeca Barbie caracterizada como sirena, esto le vale Katharina para crear asociaciones sobre el mar. En lugar de lo que todos esperaríamos ver, Katharina presenta una sencilla obra, caracterizada por solo “lo frío”, la ignorancia y la brutalidad. Así Daland no es más que un proxeneta que frecuenta bares portuarios y los marineros estan en una ronda, consagrados a la cerveza en un antro en el puerto. Entre juegos de cartas y mucho porno, aparece el Holandes. Él aparece como un extraño, como un indigente, entra en la sala, pues se trata de un sin techo, el cual vive dentro de una manía persecutoria, bebe y – después de todo – paga con algunos de dólares. Daland se interesa por él, y le habla de su hija. Digamos que el Holandés compra a la hija de Daland, que ahí se convierte en su proxeneta… El sorprendentemente parece dispuesto a considerar un nuevo domicilio y a su nueva propiedad, dentro del ambiente Daland, su verdadero interés es encontrar un sitio donde vivir, y donde poder deponer su manía persecutoria, él que apenas feliz, que siemrpe da un trato hostil, los hombres le Daland le dan la igualdad. Con el cambio de acto, llegamos a la casa de Dalands donde las chicas “hilan”, Katharina lo ha presentado como un espacio dededicado a la enseñanza técnica en la que las pelucas rubias de las chicas, se mezclan con la ropa de moda con mensajes como “Puta”, “Bestia”, “Bomba Sexual”, etc. y en vez de estudiar costura prefieren ojear revistas donde aparecen “tios buenos”. Senta no está en este ambiente como era de esperar a ella le oprime ese ambiente. Ella tiene deseos similares, pero vive obnubilada con un Walkman, canta la balada reproduciendola hasta limites insospechables, incluyendo su propia experiencia; y es que vive inmersa en un mundo “protesta” y problemático, alejado de la realidad…Cuando aparece Daland, se presenta el desprecio total de los intereses de todas las partes implicadas. Senta parece poco entusiasmada, pero se superara con el fin de rescatar de la inseguridad al hombre, mal aspecto, que no crea ningún impacto junto a él en la mujer joven. Será una puta que intentará salvar a un hombre, y en este sentido tiene algo de paralelismo a Seeräuber Jenny (recordemos que Kupfer ya lo había dejado entreveer en su montaje de 2003), que si no consigue lo que quiera se suicidará, acabando con todo…
En el tercer acto, se nos presenta un bar donde en la próxima mesa hay un grupo de intelectuales, todos beben te, y ojean libros de categoría… Erik aparece como lider de una banda de neonazis, con cazadoras bomber y bates de beisbol, que atacan a la gente, especialmente a los refugiados holandeses que vienen a pedir asilo. Senta se revela pero poco puede hacer ante la brutalidad del “cazador” Erik, porque ella intenta suicidarse al ver la paliza que le da al Holandés y a los otros en una batalla campal. Lo más terrible es el final, Senta intenta suicidarse pero Daland se lo evita. Con lo cual no hay ninguna esperanza, está obligada a vivir en ese infierno por muchos años más… Un invento interesante de Wagner y Sollich, es que mientras suena la “redención” y los acordes finales, un camarero recoge los restos de la batalla en bolsas de basura, siendo el Holandés introducido al final en una de ellas, y siendo eliminado como el sin nombre que es… Así Katharina propone que no hay espacio para ninguna redención, salvación o rollo romántico, sino que todo está perdido en un mundo oscuro y violento. La producción fue rechazada violentamente por gran parte del público, y formó una gran polémica por lo que presentaba, esta joven de 24 años y muchas ganas de provocar.
En 2004 presentó un polémico Lohengrin en Budapest -que podeis encontrar por internet, en retransmisión de Magyar2, y se puede ver completo en youtube-, también en colaboración de Sollich y el escenografo con el que había colaborado en el Holandés, Alexander Dodge. Así Katharina presentaba un fortísimo montaje político, en el estilo más rabioso de Regietheater actual, como si se tratase de Schlingensief parodió duramente a la clase política germana. La escena se encuadra en un parlamento de una joven democracia, la cual aun está acobardada por el poder que ejerce Telramund, quien señala publicamente a la periodista Elsa von Brabant, como la causante del asesinato de su hermano Gottfried. Cuando parece que todo está perdido aparece el salvador, un candidato del partido del Cisne, que con su popularidad arrasa en las votaciones, convirtiendose en el nuevo gobernante de Brabante.
Durante el segundo y tercer acto, las incognitas y el nihilismo de esta ópera se disparan, enalteciendo ese lado oscuro de este terrible “cuento de hadas”. Telramund y Ortrud avidos de poder preparan el golpe de estado, mientras Elsa pretende “saber más” por su faceta de periodista. Los hechos pierden el control -cosa que pretende la dramaturgia- y acaba mal, el ambiente de felicidad democrática del primer acto se transforma en un ambiente opresivo de gobierno de Lohengrin. Esto perjudica a todos, Lohengrin impone el toque de queda y a pesar de un gobierno democrático, pesa sobre todos la amenaza de no conocer, prohibe la libertad de exresión. Lohengrin elimina Telramund. Elsa desconcertada clama por la verdad, y esto hace que todo termine. Lohengrin se revela, es un mensajero de lo divino, su política perfecta no debía de ser revelada y ahora debe de marcharse, él ha cumplido (como cumplen determinados paises que nada más generan problemas en los sitios que supuestamente van a arreglar). En su lugar aparecerece Gottfried, exiliado en el terrible gobierno de Ortrud y Telramund. No es quien esperaban, se ha convertido que un viejo yonkie, la visión no puede ser peor. Elsa como periodista ha ganado, pero el pais ha perdido mientras ven como marcha el avión de Lohengrin.
Katharina otra vez ha eliminado cualquier referencia al romanticismo, a la magia o al graal. Esta puesta en escena resalta los rasgos profundamente nihilistas de la ópera de Wagner, aplicadas al mundo actual. La política es la misma ahora que en Brabante del siglo XII, parece decir Katharina Wagner. El problema a mi juicio es que en esta producción se ve seriamente dañado el papel de Ortrud, quien no se recupera de la posición de intrigante, porque ha perdido sus raices, que son las que en la versión original de Wagner, le otorgan su identidad. Sin embargo en esta producción se explica el carácter inquisitorial de Elsa y sobre todo el remanente totalitario que se encuentra presente en Lohengrin, mucho más peligroso y fanatico que Telramund.
Final de Lohengrin
En 2006 se presentó en la Staatsoper con un polémico montaje de Il Trittico. En este montaje los movimientos dramaturgicos muy provocadores de Katharina Wagner y Robert Sollich, se sirvieron del verismo de la música. Según la crónica del diario El Pais la primera de las tres óperas sirve de ejemplo: las paredes son grises; las camas, simples, y el único adorno son la Virgen María y un árbol. Las monjas en Sor Angelica, vistas por Wagner, comen patatas fritas, hacen gimnasia y rezan ante una Madonna que enciende un cigarrillo cuando le dan la espalda. Así reflejan la monotoneidad del monasterio, muy contemporanea. El crítico de Die Welt, Manuel Brug señala que “Suor Angelica salió bien, porque Katharina Wagner se atrevió a utilizar un lenguaje directo y sencillo, no miró de reojo hacia la actualidad y renunció a quebrar a toda costa con el ambiente estilizado”. La segunda ópera, la cómica Gianni Schicchi, trata de una disputa familiar por herencia, y la tercera, Il Tabarro de un matrimonio que ya poco o nada tiene que decirse, demasiado contemporaneo y dañado por las “licencias” de Michele. Las tres hablan de los conflictos que provocan religión y moral. Incluso algunos medios sugirieron con que Wagner describe en Gianni Schichi su propia situación familiar.
Il Tabarro, Berlin (2006)
Suor Angelica, Berlin (2006)
Gianni Schicchi, Berlin (2006)
En 2007, presentó su producción hasta el momento más cotizada, Die Meistersinger von Nürnberg. De nuevo con la colaboración de Robert Sollich y con la inclusión de un nuevo escenógrafo, Tilo Steffens. A simple vista podríamos pensar que la producción es un desproposito, pero viendola con más calma la producción de Katharina Wagner es más que una producción, es un análisis sociológico de alguien que creció en un mundo cerrado, lleno de tradiciones inexplicables y aparentemente tontas. La producción no es lacónica, es una producción épica -en todo sentido Brechtiano- y llena de claroscuros donde Katharina provee su información para ser digerida por el público, que al final, la mayoría de las veces llora y patalea.
La primera aparición de Walther von Stolzing es el primer piso de la escenografía de Steffens, pero cualquier asociación con la música estará equivocada porque este Walther von Stolzing es un pintor que se pasea con su pincel y su bote de pintura. En la escena, Eva y Magdalena, juguetean vestidas con el horrible uniforme de la academia. Walther es un joven rebelde y abierto que con su pincel pinta a Eva sobre su propio vestido con su “pincel” –-en alemán pincel tiene asociaciones sexuales con el miembro masculino-.
El ambiente se torna opresivo, la sociedad artística que retrata Katharina tiene sus reglas para todo y estas reglas deben ser aprendidas desde pequeños. Las mesas, apiladas a un costado, son llevadas al centro de la gran sala y puestas al revés, siempre en forma simétrica, los niños (aprendices) retiran las patas de las mesas que antes habían ubicado en el altar y arman las mesas una a una y las ponen todas juntas en un cuadrado inmenso, no sin antes habernos mostrado la figura de la cruz con las mesas centrales antes de armar el gran cuadrado –la religión no se deslinda de la educación-. Un detalle muy importante es que los maestros visten pantalones que son demasiado cortos, excepto Sachs está vestido de intelectual de camisa y pantalones negros y descalzo, a lo maoista. Beckmesser aparece de traje gris, corbata, un poco desarreglado y con sus enormes zapatos y pantalones angostos y relativamente cortos, como el resto de maestros. Antes de sentarse a la mesa, viene la ceremonia de sacar brillo a los zapatos, y todos ellos se arrodillan para hacerlo. El único que no viste la toga y sombrerito es Hans Sachs, que permanece descalzo y sentado mientras el resto, de pie, el es contestario, aunque en el futuro cambie de opinión. Katharina señala la neurosis alemana, y por eso vemos a un portero (futuro sereno) que se ocupa solamente de limpiar los bustos, y conservar todo limpio y ordenado. Mientras Kothner pasa revista a los Maestros y luego Pogner nos cuenta de su decisión para el día siguiente, Walther muestra su aburrimiento y falta de respeto paseándose por los tres pisos y rompiendo el orden de todo -marca su carácter de enfant terrible-. Pero este Walther no es un cantante sino un pintor/escenografo, por esa razón presenta a los maestros su book con sus trabajos sobre la mesa de los maestros, que no saben como reaccionar. Kothner ya le cogido manía a sus malos modales y lo enfila.
La prueba de los maestros es armar un puzzle de la ciudad de Nuremberg, algo que Beckmesser hace en un santiamén y que Walther ejecuta en forma muy inusual y creativa. Nadie jamás ha visto a la ciudad de Nuremberg de esa forma y para hacer las cosas aún mas difíciles para si mismo procede a cambiar el orden del puzzle de Beckmesser y luego usa su pincel para pintar margaritas sobre la mesa de los maestros. David, trata de ayudar a Walther, pero ya es demasiado tarde, porque Walther se ha enfadado llendose, y dejando a todos los maestros silenciosos y como clavados a sus asientos. Poco después, Sachs también se levanta de su asiento, mira al autosatisfecho Beckmesser y se retira.
Lo más interesante del segundo acto es el final, en forma de Happening, la locura y la improvisación se hacen eco en la escena, al final quedando solo Sachs, Beckmesser y Walther como en un sueño. El Portero limpiador del primer acto, tras intentar arreglar los desperfectos, canta la canción del sereno, mientras que los los cabezudos que castigaron a Beckmesser –esos cabezudos eran los bustos del primer acto- se sorprenden por el desorden, pero queda tiempo todavía para más sorpresas. Mientras Beckmesser, rejuvenecido y renacido baila con uno de los Cabezudos, Walther avergonzado por lo que ha hecho, procede a limpiar con un trapo la mano que había pintado. Muy poco teimpo después sabremos las transformaciones fundamentales les han ocurrido a estos personajes, he ahí uno de los aciertos de Sollich y Wagner.
Como buena hija obediente -referencia a las propias palabras de Eva a su padre Veit Pogner-, Katharina ha seguido los pasos de su padre, quien fue el primero en descubrir que Beckmesser no era el personaje caricaturesco y ridículo que veíamos en forma harto tradicional, sino era un señor muy buen mozo, si lo interpretaba Herman Prey. Katharina hace de Beckmesser la figura central y mas importante de su propio mensaje, de su propio Konzept , Beckmesser es el que se concentra sobre si al arte encasillado, ya que luego del segundo acto ocurre una transformación jamás vista anteriormente en ningún teatro del mundo, Beckmesser se libera de sus prejuicios y es Walther quien los adquiere. La canción del premio de Beckmesser es como una performance donde Beckmesser se exhibe como un nuevo creador, un más alla de lo que ha sido siempre, ya no es una canción que el jamás logró entender, sino su propia canción válida hasta el punto de poseer mucho mas contenido dramático –así lo quiero K.Wagner y Sollich- que la blandura y superficialidad de la canción de Walther posterior.
Escena de los cabezudos
Y es que Walther aparecerá cargando una maqueta en forma de pequeño escenario que estaba en el segundo piso en la Academia de arte del primer acto, y allí en forma novedosa y muy bien justificada, Katharina nos confirma que Walther es escenografo. Pero hay mas sorpresas, porque durante la narración del sueño (Acto III), el caballero pinta parte de la maqueta (un teloncillo interno) de color rosa, y cuando Sachs se rie, la borra… Poco después y bajo la mirada atenta de Sachs, Walther mezcla nuevos colores y pinta el decorado de la maqueta, pero también pinta su autoretrato que exhibe a un costado. Al entrar Walther como testigo es la imagen del conformista, y trae consigo una plataformita con un jardincito sobre la cual se para para cantar su canción, vestido de traje oscuro, camisa blanca y corbata, el pequeño burgués ha llegado su propia cumbre y durante el gran acorde que anuncia la canción de Walther, baja el teloncillo (ahora un gran telón) que Walther había pintado en el apartamento de Sachs, allí está la justificación de Katharina para suprimir al papel con la tinta fresca.
Canción de Beckmesser.
De un hombro de la escena aparecen dos personajes románticos del pasado (una gorda y un gordo vestidos del siglo XVI), estereotipos de los cantantes wagnerianos, que actúan histriónicamente durante la canción del Premio mientras Beckmesser –ahora el verdadero revolucionario – se ríe a carcajadas de la payasada. El coro se pone de pie para darle a Walther una ovación y este se les acerca para firmarles autógrafos dejando de lado, a su novia Eva. Fritz Kothner que tanto odiaba al joven, durante el primer acto, se deshace en elogios y abraza al triunfador y posiblemente se convertirá en su agente. Para culminar las celebraciones entra un enorme cheque del Banco de Nuremberg para Walther con la poco atractiva figura de Eva –caracterizada comoAngela Merkel- por detrás. Este será un matrimonio de conveniencia. Como novedad, Walther, luego de rechazar su posición de Maestro (Profesor) se aleja del escenario ofuscado seguido de Pogner y de Eva y no regresa a recibir su medalla. Lo mejor esta por venir, pues Sachs, el intelectual “descalzo y maoista” del primer acto se ha convertido en un fascista Beckmesser se acerca a él dando vueltas a su alrededor pero Sachs ya ha pasado a un estado de fascismo artístico del cual no regresará. Beckmesser retrocede despavorido por las consecuencias mientras el coro se cubre los ojos. Queda en el centro de la escena la figura siniestra e inmóvil de Sachs frente al coro igualmente siniestro e iluminado desde abajo al estilo de las ceremonias nazis.
Escena del premio.
Tras esto se vivió una de las pitadas mas intensas y violentas de los últimos años. Sin duda Katharina con 29 años se había consagrado en Bayreuth como su tio Wieland o su padre, por su propio trabajo como hemos podido leer a lo largo de estas lineas. Entre sus próximos proyectos destacan un Rienzi en Bremen y un Tannhäuser en Las Palmas, que se presentan bastante interesantes. Además se perfila como heredera de Bayreuth, según informó su padre…
Espero que os haya interesado este largo post y hayais conocido más a esta polémica joven, la más terrible de Alemania y alrededores. Por mi parte nada más, solo quiero que os guste este nuevo blog y lo que os ofrezco. A cuidaros y a seguir disfrutando!
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El Regietheater (o teatro de dirección en alemán) es un concepto central en esta aun en debate, que apareció, como intentaré hacer ver en los años cincuenta del pasado siglo en Europa Central y que se contrapone al tradicional teatro de autor. Es decir, mediante el teatro de dirección se ofrece al público un género teatral en donde la atención del espectador se intenta fijar no sobre la obra que se interpreta sino sobre el trabajo que ha hecho el director de escena. En el teatro de dirección tienen mayor importancia las ideas sobre una determinada obra del director de escena (lo que los alemanes llaman el Konzept) que la obra en sí, porque como hemos explicado se aplica una hermenéutica o una extracción de las ideas que se hallan imbricadas dentro de la obra.
El oficio de director de escena (“metteur en scène” o “regisseur”) ha existido desde los orígenes del teatro moderno ya que desde el principio se vió como necesario que una persona fuera responsable de poner sobre el escenario las obras dramáticas en la forma más adecuada posible a las intenciones del autor -cosa que refutaremos más adelante-. En el siglo pasado vemos que el propio Wagner, se encargaba siempre personalmente de la puesta en escena de sus obras delegando la dirección musical siempre en otro director de orquesta. Wagner es de hecho el primer director de escena de ópera en el concepto actual de esta palabra. Hacia la segunda mitad del pasado siglo la dirección escénica pretendía realizar de la forma más precisa posible las indicaciones escénicas del autor, entendiendo su trabajo como un camino que, acompañado de un estudio a fondo de la obra, llevaba a un auténtico conocimiento de las intenciones del artista, haciendo así un trabajo muy bueno de museística.
La mayor parte de teatros de Europa Central de esta época funcionaban a base de compañías estables cuyo personal, tanto artístico como técnico, representaba todas las obras de su repertorio. Hacia 1900 aparecen dos importantes personajes: el suizo Adolphe Appia[1] y el inglés Edward Gordon Craig[2], primeros teóricos de la dirección escénica, aunque de ideas totalmente contrarias y que son ilustrativas de la polémica sobre la dirección teatral que se ha prolongado hasta nuestros días.
Ambos coincidían sin embargo en un punto: la dirección escénica debe controlar todos los elementos de la representación. Es decir, tanto cantantes, como escenógrafos, músicos, etc. deben quedar subordinados al director de escena.
Esto puede parecer hoy día demasiado evidente, pero no debemos olvidar, por ejemplo, que en París hacia 1880 cuando André Antoine comenzó a dirigir el Teatro Libre, era habitual tener que prohibir a los actores que actuasen luciendo el vestuario que habían elegido ellos mismos y no el que marcaba el director de escena, ya que hasta aquella fecha habían actuado siempre con la ropa que les había dado la gana.
Appia comenzó a trabajar hacia 1888. En esta época mantuvo gran amistad con Jácques Capeau, renovador del teatro dramático en Francia y posteriormente fundador de la “Nouvelle Revue Française”. Craig y Appia influyeron en la escuela teatral que abrió Capeau a partir de 1913. Capeau admiraba a Appia por su rigor y exigencia en el trabajo, y decía que Appia no necesitaba las partituras de Wagner ya que se las sabía de memoria. Según Appia los elementos decisivos para la representación escénica son en orden decreciente de importancia: la música, los actores, y finalmente la puesta en escena. Todos estos elementos tenían que ser puestos, de una forma absoluta, al servicio de la obra. “El intérprete no tiene libertad en su trabajo. Su labor está ya fijada en las indicaciones dadas por el autor”[3].
Hombre dotado de gran sensibilidad musical; se dedicó preferentemente a la obra de Wagner. Fue asiduo de Bayreuth ya en tiempos del propio Wagner. En los festivales de 1886 asistió a una representación de “Tristan” que le dejó muy desilusionado. La decoración tradicional de los Brückner a base de cuadros pintados en perspectiva y con una iluminación de gas, fue considerada por Appia como inadecuada para una obra cómo “Tristan” que él había estudiado tan a fondo. El quería interpretar esta música interiormente prescindiendo de ambientaciones históricas. Appia decía: “La luz permite representar e interpretar plásticamente la música”. A partir de esta idea Appia desarrolló sus aportaciones basadas sobre todo en la estilización y la abstracción, que tanto han influido en el teatro posterior. Fueron dos las innovaciones de Appia:
- El espacio escénico plástico basado en construcciones practicables, consiguiendo diferentes niveles de actuación para los actores que así podían moverse en las tres dimensiones.
- La integración de la música en la escena utilizando plenamente el alumbrado eléctrico, consiguiendo un gran dinamismo en la iluminación y en armonía con la música, intentando una interpretación plástica de la misma.
Adolphe Appia ha dejado pocos trabajos escénicos ya que sus ideas no fueron fácilmente aceptadas en su tiempo. Su influencia ha sido más bien a través de sus obras teóricas como “Die Musik und die Inszenierung” (“La música y la puesta en escena”) escrita entre 1892 y 1897, y en la que explica como debe montarse una obra manteniéndose fiel a la música y en la que da indicaciones muy precisas para conseguirlo. Como suele ser habitual, alguien se opuso a los trabajos de Appia, y no fue otra que la “Guardiana del Graal”, Cósima Wagner, quien no admitió a Appia paraa trabajar en Bayreuth, aunque estuvo a punto de colaborar en el “Tannhäuser” de 1891. Cósima tenía admiración por Appia pero decía que aquello no se podía admitir en Bayreuth donde todo tenía que ser cien por cien fiel a las indicaciones de Wagner.
El caso de Gordon Craig es totalmente distinto. Se dedicó casi exclusivamente al teatro dramático y defendió un punto de vista completamente contrario al de Appia. Sus diseños escénicos eran, en general, de gran belleza estética y de difícil realización. Craig considera que la estética es por sí misma decisiva. Las obras deben dejar -según él- libertad de creación al director de escena. Leemos lo siguiente en su libro “El arte del teatro”: “El director de escena no tiene que estar al servicio del dramaturgo sino que tiene que dominarlo. No es un intérprete, sino un creador que necesita el texto como materia prima para su obra de arte”. Posición más radical que la de este director de escena no se ha visto hasta los últimos años[4].
La primera guerra mundial y acontecimientos posteriores, sobre todo la revolución rusa, provocaron una gran transformación social y política en toda Europa que tuvo enorme influencia en las manifestaciones culturales, y en nuestro caso también en la dirección teatral entendida ya entonces como problema estético. Se ha mencionado ya, el grado enorme de arbitrariedad que se permitía Gordon Craig y sus seguidores. Pero tenía aún que intervenir un elemento que Craig no consideraba, pero que en el fondo procedía de su concepción del director de escena como autor. Este elemento fue la politización del teatro.
El fenómeno de la politización del teatro, y en concreto del teatro de dirección, tiene su origen en Alemania durante los años 20. Aunque la influencia de Mahler desde Viena se imponía como modelo sobre la mayoría de teatros de ópera, simultáneamente el propio teatro musical experimentaba una evolución y se producían los primeros estrenos de Schönberg, Alban Berg, Krenek, Weill etc. muchas veces acompañados de escándalos. Dentro de este ambiente comienzan a trabajar en Berlín dos personajes no directamente relacionados con la ópera pero que serán decisivos para el teatro moderno: Erwin Piscator y Bertolt Brecht.
Piscator tomó unas actitudes radicales respecto al teatro que él justificó como reacción a la situación revolucionaria en Alemania después de la primera guerra mundial. En 1919 entra en contacto con los grupos dadaístas de Berlín formados por jóvenes que se aplicaban en la destrucción de la cultura burguesa en la forma en que entonces era conocida. Debe tenerse en cuenta que los dadaístas alemanes tenían una orientación de agresividad y violencia política de la que carecían los franceses.
El propio Piscator cuenta sus experiencias en su autobiografia: “Estábamos desengañados de nuestras experiencias anteriores y veíamos la salvación del mundo únicamente en una lucha organizada del proletariado, toma del poder, dictadura, revolución mundial. Rusia era nuestro ideal”. Concluye de esta forma: “El arte es sólo un medio para conseguir un fin. Un medio político, propagandista, educador”[5].
En orden a conseguir estos fines, Piscator crea el teatro objetivo, el “sächliches Theater” que luego derivará en lo que él mismo llamará el teatro político. En su obra “El teatro político” Piscator considera los siguientes elementos fundamentales en la dirección de escena teatral moderna y objetiva, en suma en el teatro político:
1) La dirección de actores: El director de escena debe conseguir que el actor tenga consciencia de su papel social y político. Aceptado este papel dentro de la sociedad, su trabajo como actor será “sächlich” (objetivo) en el sentido de servir al conjunto del país para su mejoramiento social y político. Un actor así dirigido trabaja para conseguir los fines educativos y didácticos del teatro político.
2) La escenografía: Piscator, con objeto de aplicar su concepto del teatro, introdujo gran cantidad de innovaciones técnicas: escenas a distintos niveles, utilización del cine, proyecciones, escenarios giratorios, etc. Asimismo la luz fue utilizada de forma muy innovadora de forma que fuera a través de ella que se creara realmente el espacio escénico. La principal aportación técnica de Piscator en el campo de la escenografita es la llamada “Globus-Segment-Bühne” o sea Escena de un globo segmentado. El escenario queda sustituido por una enorme esfera que se abre parcialmente con lo que quedan presentadas varias escenas a la vez. Es decir fragmentaba la historia presentando en un segmento los sucesos importantes, y en otro segmento situado en un segundo plano, las anécdotas y acontecimientos más circunstanciales.
Piscator entendió, siguiendo la idea de Craig, pero llevándola a su terreno político, que el director teatral, es el verdadero creador del espectáculo. De esta forma al adaptar “Los bandidos” de Schiller se presentó diciendo que él no estaba poniendo en escena un clásico, sino que presentaba una pieza revolucionaria sobre “Los bandidos” de Schiller. En base a ello hizo brutales modificaciones en el texto. Otros trabajos de adaptación de Piscator fueron: “Guerra y Paz” de Tolstoi (que recibió muy mala crítica en París en 1956), “El rey Lear” de Shakespeare, “El proceso” de Kafka, “Santa Juana” de Bernard Shaw. También hizo obras actuales como “El vicario” de Rolf Hochhut en Berlín, en los años 60.
Piscator, por otra parte, fue también el introductor de un tipo de teatro de sketchs que él llamó “Actualidades” y que consistía en una serie de cuadros satíricos sobre personajes políticos de su época que eran duramente criticados y ridiculizados. La influencia de este tipo de teatro a base de chistes sobre la actualidad más directa e inmediata ha llegado a tener amplia implantación hasta en nuestras latitudes, como es bien sabido. El teatro político dejó de tener interés incluso en medios críticos e intelectuales en décadas posteriores. Piscator murió en 1966 y muchos críticos teatrales mostraron sorpresa, ya que muchos ni se acordaban de él ni de su teatro político.
Las ideas de Piscator hubiesen tenido escasa influencia en la historia del teatro de no ser por Bertolt Brecht. El desarrolla el llamado “teatro épico” que había sido concebido por Piscator, pero que es Brecht quien le da forma teórica en su obra “Pequeño Organon” de 1948. Para Brecht el teatro épico consiste en cambiar el teatro tradicional en el sentido de conseguir una actitud crítica y reflexiva del espectador, y provocar su reacción ante la realidad que se le presenta. Es la llamada “Verfremdung” o “distanciación”, que se opone a toda identificación o evasión del público al que se pretende introducir en la realidad.
Estos principios los aplica Brecht a sus obras y, en principio, también a todo el teatro musical. Es decir cualquier obra clásica o moderna puede ser objeto de un tratamiento épico. Debe recordarse que Brecht tuvo siempre en consideración el teatro musical, que siempre incluyó canciones en sus obras más conocidas (músicos como Kurt Weil y Paul Dessau colaboraron con él), y que incluso escribió una ópera, con la colaboración de Weill como músico: “La ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny”.
La separación de elementos de la obra teatral es básica en el teatro épico. Brecht profundiza incluso en su idea de fragmentación y permite la separación del texto dramático en fragmentos independientes. Es decir la continuidad dramática puede romperse; cada escena tiene sentido por sí misma. Bertolt Brecht manifestó siempre interés en poner en escena óperas, contrariamente a lo que se cree y a sus afirmaciones de que la ópera era un género muerto. (Hay una anécdota que cuenta que en los últimos años de su vida se lamentaba de no haber podido montar nunca “La Traviata”).
Las ideas del teatro épico aplicadas a la ópera, pudieron verse en los años 20 en el Theater Kroll de Berlín, hoy desaparecido, que era dirigido entonces por Otto Klemperer. Fue famosa la puesta en escena de “El holandés errante” obra de Jürgen Fehling, donde los protagonistas no eran marinos noruegos sino obreros del puerto de Hamburgo.
Bayreuth no estuvo afectado por estas corrientes modernistas ya que en el periodo de entre guerras, tanto en tiempos de Siegfried Wagner, como después bajo la dirección de Winifred se mantuvo un espíritu de total fidelidad a la obra, tan acorde a las directrices de la jerarquia nazi. A partir de 1933, y por razones obvias, no hubo posibilidad de experimentación en ningún teatro de Alemania.
[1] Appia, Adolphe: La mise en scène du drame wagnérien , Ed. Digital de la Universidad de Roma, Roma: 2004 <http://w3.uniroma1.it/cta/file/testi/appia/appia.htm>
[2] Gordon Craig, Edward: My Theater , Ed. Digital de la Universidad de Roma, Roma: 2004 <http://w3.uniroma1.it/cta/file/testi/craig.doc>
[3] Ibid. p.49
[4] Gordon Craig, Edward: My Theater , Ed. Digital de la Universidad de Roma, Roma: 2004 <http://w3.uniroma1.it/cta/file/testi/craig.doc> p.32
[5] Cf. Weber, Einhard: Regie-Theater Gestern und heute. Tutzing: 1988
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Wieland fue el mayor de los hijos de Siegfried y con creces el más inteligente de todos. Capricornio de signo (como un servidor) y por tanto un hombre al que los obstaculos no le asustaban, frio, ambicioso y con un caracter indestructible, creció en el ambiente wagneriano del Wahnnfried, donde trabajo como asistente de dirección, escenografo y figurinista desde 1937 con Parsifal hasta su muerte en 1966. Debutó con apenas 19 años recien cumplidos con la ópera de su padre Der Bärenhäuter y desde entonces fue habitual de los teatros de Nürnberg, Altenburg y Düsseldorf, hasta el final de la guerra. Su pasado se manchó por la presencia de Hitler en Bayreuth, pero consta -en el interesentisimo libro de Gottfried Wagner, hijo menor de Wolfgang “Quien no ahulla con el lobo”- que más que con Wieland fue con Wolfgang, a quien le fue concedida la cruz de hierro.
Pasada la guerra Wieland, comenzó un trabajo tremendo reconstruir el Festival denostado por el nazismo y dar un nuevo aire a las producciones. Así y ante la falta de medios se sumió en elregietheater y en un nuevo lenguaje escenográfico que prescindía de todo componente antiguo, solo un ciclorama y gran cantidad de luces… Y así en 1951 subía a escena Parsifal y El Anillo, en un escenario desnudo, con unas Walkirias sin alas y con lo justo. Aun así la escena de los adioses de Wotan lograba enternecer a cualquiera, en un escenario vacio solo la luz roja y negra de los focos, con Brunnhilde tumbada y Wotan cantando el final a contraluz. Esa imagen se repetiría en el resto de los anillos que firmaría, incluso posterior a su muerte. O los maestros sin Nürnberg con los que se llevó una sonora pitada… Wieland se fijó mucho más en la gestualidad, en la disposición escénica del cantante, en hacer creer al público que era realidad ese momento… Y lo consiguio. Sus montajes están calificados de los mejores del siglo XX y siempre ahorrando en elementos. Pero lo cierto es que los fichajes Bayreuthianos fueron de excepción Windgassen, Varnay, Nilsson o Hotter fueron los cantantes que durante la era Wieland pasearon por el Festspielhaus. Pero la historia no tuvo un final feliz, tras un tórrido romance con la bellisima Anja Silja (y quien no lo hubiera tenido tras ver fotos de la Salome que Wieland dirigió en Viena), Wieland moría de cancer en Octubre 1966, justo despues de haber estrenado el anillo que lo hizo entrar en la leyenda y que grabaría la Phillips. Tras su muerte Wolfgang se encargó de hacer limpieza, y quemó los trajes y el ciclorama trás el Festspielhaus, una pena, así por fín se vengaba del hermano que siempre le había tapado intelectualmente, y así empezaba el OCASO de Bayreuth…
Pero pasemos a analizar un par de producciones (no todas porque eso serán otros post, como el que intentaré dedicarle a los anillos o a la Lulu). Empezaremos por los Maestros Cantores de la polémica una de las representaciones mejor documentadas de la historia del Festival. Esa representación de los Maestros de 1956 fue considerada lo peor de lo peor por aquellos que ya esperaban algo malo de manos del enfant terrible, Wieland Wagner. No sólo fue más flagrante que nunca la ruptura con las tradiciones y el estilo del Nuevo Bayreuth más insultante, sino que además fue una clara afrenta a los sentimientos nacionalistas.
Para empezar la producción de Wieland Wagner de los Maestros Cantores desmanteló Alemania poniendo la“Alemania musical” patas arriba. Pues la tradición era respetada en el primer acto, pero después, era violentamente zarandeada en el segundo y arrojada al suelo en el último acto. Los Maestros Cantores que era el último bastión de la vieja ortodoxia de las producciones wagnerianas ahora se habian rendido a la embestida del nuevo estilo. Muchos críticos y aficionados alemanes la denominaron -y que dicho sea de paso a mi me encanta- “Los Maestros Cantores sin Nuremberg”.
La escenografía del primer acto recordaba el arte alemán gótico tardío de una manera encantadora y muy personal. Era realista y funcional pero también muy original y agradable a la vista. Es en el segundo acto (podeis ver la foto un poco más abajo) cuando las cosas empiezan a cambiar. En lugar de la estrecha calle tradicional, se vió un pequeño espacio en forma de riñón empedrado como una calle, en medio de un escenario vacío, y sobre él, en el aire, sin nada que la una a la tierra una gran bola de hojas y flores ¿una especie de saúco del mundo? –preguntó un crítico del NYTIMES-, que flota en el intenso azul de un cielo de medía noche. Walther y Eva no se pueden esconder “unter den Linden” (bajo el tilo) por que simplement no hay tilo. Hans Sachs, privado de su taller, se sienta en un a pocos metros de distancia de los enamorados. El decorado, aunque no muy práctico, posee sin embargo una belleza impresionante y permite que la magia de la noche de San Juan hechice a los espectadores y les haga evocar el Nuremberg que Wieland evitó representar físicamente. En la época chocó muchísimo la escena final. Habian desaparecido la llanura, los gremios, las trompeterías, los estandartes de colores y el pueblo llegando en botes por el río. Lo que se vió es la sección de un anfiteatro amarillo, con asientos escalonados, desde los cuales el pueblo, vestido de forma idéntica, contempla, como si se tratase de un circo o de un partido de fútbol, las estilizadas danzas que se desarrollan en la pista. Como espectáculo tiene, es indudable, un cierto aséptico esplendor.
El mal humor de los espectadores se fue caldeando de acto en acto. La última escena fue considerada la más ofensiva ya que no aparecía ninguna vista al fondo del “amado” Nuremberg. De aquí el comentario de que Wieland había producido unos “Maestros Cantores sin Nuremberg”. Cuando cayó el telón, el Festspielhaus fue testigo del primer abucheo de su historia. Para los fanáticos wagnerianos y los políticamente conservadores que en su mayoría eran los mismos, la representación había supuesto una parodia de la creación de Wagner. Incluso peor, aquello era una humillación política ya que suponía restregar en las narices a la audiencia qué por razones evidentes, el Nuremberg de los Maestros Cantores ya no existía. El crítico musical del Die Zeit, Walter Abendroth, que en los días del Nacional Socialismo había ensalzado “el imperecedero espíritu germánico” de la producción de los Maestros de 1934, se sintió indignado y escribió en un articulo que fue muy comentado: “¿Quien defenderá a Wagner en Bayreuth?”. El derechista “Partido Alemán” llegó a desenterrar la expresión “arte decadente” para denigrar la representación. El segundo funcionario de más categoría del Ministerio de Justicia de Baviera se quejó de que aquello había ido más allá de los límites de la libertad artística y calificó de escandaloso el que el Festival recibiese apoyo financiero oficial. Pero fue Moritz Klönne, presidente de los Amigos de Bayreuth, el que hizo patente su escándalo en una carta a Wieland. “Bayreuth es un templo de la cultura alemana”, escribió “y los Maestros Cantores la más alemana de la óperas de Wagner. Esto no lo puede usted cambiar con su pretendido “romanticismo internacional”. Aquí se encontraba la prueba, si alguna era necesaria, de que los sentimientos de la vieja guardia no habían variado en un siglo, que nada habían aprendido y que nada habían olvidado. Klönne no se conformaba con esto, también enumeraba un inventario de escenografías tradicionales que los Amigos querían de vuelta en el escenario del Festspielhaus. Si esto no se hacía, continuaba de forma amenazadora, sus lazos con Bayreuth se romperían e irían a cualquier otro lado para tener sus Maestros Cantores. Wieland le replicó, con un desdén sin contemplaciones, que había decidido desde el principio que sí la derecha política y operística querían usar a Bayreuth como su reducto cultural, lo habrían de hacer sometiéndose a sus puntos de vista artísticos. Esta era la clásica “concesión” al viejo estilo de Bayreuth.
Sin duda esta producción, se vió superada (quizás no estética, pero si teatralmente), por la del 1962. Para que entendáis la importancia de la producción y lo que produjo os pongo un fragmento del libro de Spotts sobre Bayreuth:
Wieland se encontraba en la cúspide de su madurez artística y totalmente convencido de su misión cuando decidió montar de nuevo los Maestros en 1963. Sí en la versión anterior había maestros pero no aparecía Nuremberg, en esta nueva versión no había ni Nuremberg, ni maestros. La representación nos mostró a Wieland en su talante más ecléctico ya que se inspiró en Shakespeare, Brecht y Bruegel. Introdujo sorprendentes innovaciones; el coro por ejemplo, era ahora un conjunto de individualidades que se movía con la falta de coordinación típica de las multitudes. La producción fue un intento de realismo y al mismo tiempo un ensayo de parodia. Fue sin lugar a dudas de todas las representaciones habidas de la ópera, la más cercana a la vida real del auténtico Nuremberg del siglo dieciséis.
Wieland borró los últimos restos de una aproximación tradicional a la obra. Los tres actos se desarrollaban en el interior de un teatro de la época de Isabel I de Inglaterra, con galerías de madera que rodeaban un escenario y un suelo también de madera. No había ni iglesia, ni escuela de canto, ni calle de Nuremberg, ni zapatería, ni menos una pradera. El taller de Sachs era un puesto de venta ambulante de zapatos y Sachs era mas un poeta desarrapado que un comerciante patricio. Los maestros cantores, según dijo un crítico, parecían “un orfeón de paletos pueblerinos” y los aprendices “sucios golfillos”. La pelea de la noche de San Juan fue un tumulto atroz que concluía con el Sereno tropezando con los cuerpos de los caídos en la pelea. La gran escena festiva en la pradera fue más una manifestación incontrolada de vulgaridad terrena que una ocasión solemne para reverenciar el arte alemán. Nada irritaba más Wieland que la tradicional ceremonia de entrada de los maestros por que le recordaba los desfiles del partido Nazi, por ello, como en su versión anterior de la obra, eliminó el desfile de los gremios. Con su sutil escabechina de las vacas sagradas alemanas esta fue una de las más revolucionarias producciones de Wieland. Desde luego fue la más controvertida y la más abucheada en la historia del Festival.
Además de considerar que “esta vez ha ido demasiado lejos”, los tradicionalistas sospechaban que las intenciones de Wieland eran escandalizar con el único motivo de atraer la atención del público y así vender más localidades. Esta acusación era injusta y enfureció a Wieland sobremanera. Pero a Wieland le gustaba escandalizar y esto formaba parte de sus planes que estaban destinados a obligar a los espectadores a aceptar las óperas de su abuelo de una forma distinta a la tradicional. Por ello cuando estrenó su nuevo Anillo en 1965, las expectativas que suscitó fueron tan altas que la presencia de la crítica fue la más nutrida en un acontecimiento musical después de la guerra a excepción, posiblemente, de la reapertura de la Wiener Staatsoper diez años antes.
(Spotts, Frederic: Bayreuth: una historia del Festival Wagner Yale University Press. New Haven and London, 1994)
Por último me gustaría recordar y analizar, una última producción, AIDA de 1961 -porque no todo iba a ser Wagner- en la Deutsche Oper de Berlin , su fuerte estuvo sin duda la puesta en escena. Wieland en un intento de escapar de las escenografías de cartón piedra y la caspa Hollywodiense, ideando un plan, Aida no se desarrollaría en el Egipto faraónico, sino en el corazón del África negra. Como muchos artistas recurrió al “primitivismo” -como ya habían hecho Picasso, Mattise o algunos expresionistas- para elaborar toda la escenografía. Del mismo modo que su anillo del 65 sería llevar al límite estas ideas, y recuperar así esquemas como las Venus prehistoricas, ciertos fetiches y totems (como las calaveras de toro en la casa de Hunding). Así creó unas impresionantes moles de piedra –lastima que no tenga scanner para escanearos un par de fotos del libro de Skelton-, emulando a los graneros de algunas tribus, y a las esculturas faliformes (en las estancias de Amneris hay una de grandes dimensiones para que motive y ayude tanto a la sexualidad como a la descendencia de la princesa) y totémicas de algunas tribus. Lo demás como siempre volvía ser luz, Wieland no quería que AIDA fuese un subproducto romántico y cursi, sino buscar el mismo drama que el Tristán, la noche eterna sobre los dos amantes. La luz era un espejo del alma de los protagonistas, así la muerte no se producía en oscuridad sino en claridad, la claridad que había en los amantes y su sacrificio. Mientras que el final del acto II, con la renuncia de Radames se desarrollaba a oscuras y con luz artificial (antorchas). Wieland afirmaba lo siguiente en una conversación con el escultor Walter Panofsky:
“Lo que yo intenté hacer, viendo este escenario, fue dar a AIDA, el color y la fragancia que está en ella, y no derivada de un museo egipcio, sino de la atmósfera inherente que tiene la obra en si misma. Yo quiero desterrar la falsa representación de Egipto, y la falsa operística monumentalidad de Hollywood y las puestas en escenas tradicionales, y retornar a lo arcaico – lo cual en terminos egiptológicos se dice- la época pre-dinástica. “
De Wieland se conservan pocas cosas (la lógica censura Wolfgang), solamente unas imagenes en el NO-DO de cuando Bayreuth vino a Barcelona, pero que aun no he podido ver. El Festival de Osaka, que tengo integro y que es uno de los DVDs que tienen más valor en mi colección. Un Tristan con Windgassen, Nilsson, Hotter y Boulez, y una Walkiria con Adam, Silja, Derschner y Schippers. Y un documental de 70′ sobre el Festival de 1965, del que colgué cosas en youtube, a la que os remito aqui:
Maestros de 1960.
Ensayo del Oro del Rhin de 1965.
En unos dias elaboraré toda la teatrografía de Wieland, que completará a esta pequeña introducción sobre Wieland Wagner.
BIBLIOGRAFÍA:
BRUG, M: Opernregisseure heute. Henschel Verlag, Hamburg, 2006
GOLEA, A: Entretiens avec Wieland Wagner. Paris: Editions Pierre Belfond, 1967.
SKELTON, G: Wieland Wagner, The Positive Skeptic, Gollancz, London, 1971.
SPOTTS, F: Bayreuth: una historia del Festival Wagner. Yale University Press. New Haven and London, 1994
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Tengo trabajo que hacer, jejejeje…
Espero ponerme al día esta semana.
No os prometo nada ¿vale? Esto será personal, como mi otro nuevo blog, y no tendra nada que ver con la Bactria… Ahora viviré en otro mundo, a la orilla del Ganges, se acabaron las tierras altas…
